“U”型结构<br/>----论《文城》的叙事结构兼及余华的创作历程

“U”型结构<br/>----论《文城》的叙事结构兼及余华的创作历程一文创作于：2023-04-12 07:55:08，全文字数：21803。

“U”型结构<br/>----论《文城》的叙事结构兼及余华的创作历程

��义和社会作用全都来自男性的话语权力。在《补》中，虽然余华颠倒传统的男尊女卑观念，赋予小美婆婆在沈家的决定性地位，但“妇有七去”观念仍表明她与传统大家长并无不同。

《补》共计36章，纪小美在溪镇的行动轨迹大约占据21章(从第1到12章，第27到36章)。在前12章中，纪小美10岁开始在沈家做童养媳，曾因偷穿蓝印花布衣裳差点被婆婆休掉，最终还是得到沈家的认可并嫁给沈祖强，此时的纪小美处于心理层面“U”型结构的“纯洁”阶段，符合传统社会中的女性观。但因“偷”钱给三弟，婆婆敌不过公公和阿强的“对抗”，按照溪镇习俗“出西门，上大路”了结盗窃事件，这时的纪小美在心理层面“U”型结构上走向“受罪”阶段，受的罪是因对阿强的失望，更是因自己“被休弃”给纪家“丢脸”。纪小美离开三个月后，阿强“偷”走家里的一百枚银元和柜台抽屉里全部的铜钱，与小美一同向北。中国传统家庭结构讲究世代同堂，但纪小美“拐”走了沈家唯一的儿子。实际上，以沈母为中心的稳定三角已不存在，尽管以沈祖强为中心的两个三角关系还有实现的可能。从偷穿蓝印花布衣裳到“偷”钱给给三弟，再到最后把沈家唯一的儿子也“偷”走了，纪小美的一系列“偷”行为也契合沈母要休弃她的原因----“窃盗”。他们离开家后，越往北走，纪小美就越接近心理层面“U”型结构最底端。因铜钱碰撞的声音越来越小和纪小美身体的不适，他们不得不在黄河以北的定川停下，随后纪小美不得不与林祥福发生关系，还偷走林祥福的七根大金条和一根小金条。这时的纪小美是真正到达心理层面“U”型结构的最底端，一是对原生家庭女性观的持续背叛，二是对林祥福的信义背叛。林祥福宽厚地接待了纪小美，并且给予她爱护，但纪小美还是不告而别，背弃林祥福对她的“信义”。

促使他们完成赎罪的是因为小美肚子里的孩子。小美“偷”了林祥福的部分金条后与阿强来到长江边，腹中的胎儿使小美心生愧疚，她和沈祖强不得不重回定川，完成对林祥福物质上的“救赎”。为了给林家留下一个男孩，纪小美把自己装扮成林祥福的样子，绕着院子里的水井走了一圈又一圈。“中国道家以女子为鼎镬的‘采阴补阳’观念”[2]180在这里得到充分的体现，通过女性的身体功能完成男性的性虐待倾向，男性将女性视为生育工具，而不是一个完整的人来看。在心理层面的“U”型结构上，此时纪小美用身体上的“留香火”行为逐渐走向“复活”，“复活”的同时也再次背叛传统女性观念。背叛对象是林祥福和女儿，因为她没有给女儿一个完整的家，与“偷”走阿强的性质一样。此时纪小美心理层面上的倒置“U”型结构也开始了，在“复活”的同时开始走向“受罪”。

纪小美心理层面上的倒置“U”型结构主要表现在最后10个章节中。回到溪镇的纪小美尽管已“错失”沈母，但还是在床前完成沈父的心愿----原生传统家庭的“二世同堂”夙愿，小美也开始了对原生传统家庭的救赎，并继续向“救赎”方向上升。可回到溪镇的纪小美并没有因黄河和长江的“拦截”而消弭对女儿的思念，随着沈氏父母的离去而日益加重，并在深夜时分凄楚哭泣，表达对女儿的思念。一场龙卷风后，纪小美心理层面上的倒置“U”型逐渐走向顶端。女佣将林祥福在溪镇的消息带回家中，为“躲避”林祥福，小美将自己缝制的婴儿衣服和婴儿鞋子让女佣给林祥福送去。在雪夜里，为减轻对女儿的愧疚感，小美把包有女儿胎发和眉毛的红布包裹在自己的胸前，对女儿的“背叛”进一步推动纪小美走向倒置“U”型的顶端。在这场大雪中，纪小美跪拜在城隍阁的台阶上，先祈求苍天后祈求林祥福，用满满的负罪感来传达自己对林祥福心理上的救赎。随着身体热量的不断消失和女儿的“出现”，纪小美用自己的生命完成自我对林祥福心理上的“背叛”救赎，进而在精神上完全到达“复活”阶段。

随着纪小美整个倒置心理层面“U”型结构的完成，悲剧也相应形成。更重要的是，与林祥福的倒置心理层面“U”型结构一样，纪小美在倒置心理层面“U”型结构的顶端“向下折转”，纪小美虽看到女儿，却没有在大雪中与林祥福相认。纪小美先于林祥福被埋在西山，但在溪镇生活十几年、与陈永良爬了很多次西山的林祥福竟不知道！反讽的意味应运而生。更讽刺的是，是顾益民安排纪小美和沈祖强下葬的，为何他不告诉林祥福这里还有叫小美和阿强的？还是说，通过顾益民的“仁义”行为来反讽整个溪镇的镇民？

从心理层面“U”型结构到倒置心理层面“U”型结构，中国传统的女性观念推动纪小美完成心理层面上的“复活”。看似以喜剧收尾，却暗藏反讽意味。

三、文本“U”型对照：创作共振

林祥福和纪小美的“U”型随着时间的推移而基本“对称”。时间线上，二者在最高点的时间基本相同，即林祥福和纪小美发生关系的时候。二者在最低点的时间不同，纪小美的最低点是雪中跪拜，而林祥福的最低点是因没找到小美而落户溪镇，在时间轴上前者先于后者，因而某种程度上构成因果关系。两个“U”型结构伴随着线性时间的完成而形成先胀后缩的空间状态，结合余华历来的创作状态，是否也是在展现他自身创作所遇到的“瓶颈”？

以这两个人物展示的心理层面“U”型结构而构成的时间和空间图式来说，《在细雨中呼喊》是余华创作的开始，即余华处于文学写作的爬升阶段，到《活着》和《许三观卖血记》出世，余华的创作也到了“U”型最远的距离。他在文学创作的道路上理应越走越宽，但是文学创作的现实环境发生了巨大变化，进而“向下转折”，之后的文学创作渐渐往时间线“靠近”，《兄弟》和《第七天》相继成了这条时间线上的“最低点”。同时，《兄弟》的后记和《第七天》的扉页都有《圣经》的话语，是否可以说《文城》的写作是一次文化寻根的尝试？

个人会结合时代的特定环境从而做出利于自己的选择。上世纪九十年代的中国刚与世界接轨，本土文学还可以利用自身的优势创造自己的“黄金时代”。21世纪后的影视大多改编自上世纪八九十年代的文学作品，如金庸、琼瑶等人的小说，余华的《活着》和《许三观卖血记》也被改编成电影。后来文学热潮的消退与社会的改革使文学创作者在这个时候的地位呈现在一种“市场行情”悖论当中。文学地位看似日益上升，但也因市场经济的冲击不断“内耗”作家的艺术创作力。作家在失去社会文化中心地位的同时，也力图通过以百年叙事方式来挽救作家身份在社会中的地位，重新书写自己对历史的理解，以期在市场经济条件下获得读者的认同。事实证明，像《白鹿原》《日光流年》《米》这一类新历史小说，连同《活着》都因其历史感而获得大众的认同。《文城》的故事发生在清末民初，比《活着》更遥远，正如腰封上的评语“这是一个荒蛮的年代”一般，在《兄弟》和《第七天》获得“低评”之后，余华想重新回到新历史小说叙事当中，想凭借自己在写作上的优势和身份符号重获大众的认同。这样，在写作题材上的选择也完成了余华创作心理层面的“U”型结构。

在《文城》写作题材上，付如初认为：“一句话，那时候的余华勤于思考，满怀诚意与激情，他相信写作的意义和价值，相信文学对现实发言的效用，相信作家这个身份在思想精神方面的影响力。如今到了《文城》，他似乎不信了。”[4]杨庆祥认为，与《活着》《许三观卖血记》不同，“《文城》也有失去，但是与失去共存的是不停的收获。他在寻

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